Frédéric Khodja

De mars à août 1999, en résidence à Collioure, Frédéric Khodja se confronte au ciel, à la lumière et aux pierres de la côte vermeille. Le vent qui règne là-bas en maître rend les lignes pures et fait éclater les couleurs. L’œil découvre alors des formes tranchées, comme ciselées. Au cours de promenades à travers le quartier du faubourg où se trouve son atelier, l’artiste observe les rideaux de matière plastique à lanières multicolores que les habitants du sud posent dans l’encadrement de leurs portes afin de se protéger des regards et des mouches. Il est comme saisi par l’évidence d’une scénographie naturelle lacérant les images surgies à la limite de deux mondes. Ni l’intérieur ni l’extérieur ne présentent d’intérêt véritable, mais l’écran mouvant sans cesse déformé par le vent apparaît comme le lieu où la dualité de l’ombre et de la lumière (du caché et du visible) si caractéristique de ces régions est le plus intense. Et, de fait, les œuvres réalisées à Collioure par Frédéric Khodja portent la trace indélébile du climat ayant présidé à leur venue. La brosse distribue les bandes verticales ou horizontales selon un mouvement et un rythme auquel le souffle de la tramontane n’est certainement pas étranger. Il n’est dès lors pas étonnant que les couleurs requises par l’artiste dans ses compositions proviennent d’une palette offerte également par l’atmosphère spécifique du bassin méditerranéen. Ne répond-t-il pas d’ailleurs lui-même avec humour à une journaliste qui l’interroge à propos de ce qui l’a marqué lors de son séjour à Collioure : « le vin rouge et l’huile d’olive. Parfois on se demandait même si mes peintures n’étaient pas faites avec du jus d’aubergine ou des pigments alimentaires. »

Nous sommes évidemment bien loin alors de la peinture abstraite dominante du moment, thermorégulée et sans odeur, lisse et comme hors du temps (pour tout dire : nordique et protestante). Mais le midi de la France ne se réduit pas à sa lumière éblouissante et à ses tons vermeils. N’oublions pas que c’est précisément à Collioure que Matisse peignit en 1914 sa célèbre Porte-fenêtre ouvrant sur un espace noir et ténébreux, s’approchant alors au plus près de l’abstraction. Aragon a beau à propos de cette œuvre évoquer l’erreur de la guerre, « l’avenir noir, le silence habité de l’avenir », il n’est pas du tout certain que le drame qui se joue ici soit uniquement lié à une convulsion de l’histoire présente.

Ces formes géométriques coïncidant presque avec le bord du tableau concourent à faire du noir comme couleur un passage vers un monde de ténèbres que la lumière qui l’encadre rend encore plus profond. On songe bien sûr à l’ouverture du toril avant l’apparition du monstre. À l’antre béant du Minotaure que chacun recèle en lui-même. Le Sud apparaissant alors également comme l’espace de prédilection de la tragédie. Dans le théâtre antique, le proskénion sur lequel évoluaient les acteurs avait comme mur de fond une grande pièce de toile, le skéné. Celui-ci, peint à partir de Sophocle, ne constituait pourtant pas un décor. Dans Oedipe-roi, il figure le seuil du palais et délimite l’espace privé, lieu de toutes les souillures, où les grands de ce monde peuvent cacher leurs secrets (c’est derrière le skéné que Créon aimerait voir Œdipe retourner à la fin de la pièce). Chez les Grecs, le dialogue de l’intérieur et de l’extérieur correspond à une dialectique du moi et du monde. Le destin spectaculaire du héros est d’être vu. C’est la vision par tous de son malheur qui provoque à la fois la pitié et la terreur chez le public, fondement de l’humanisme antique.

Ces notions antagonistes d’intériorité et d’extériorité sont évidemment à rapprocher du motif de la « porte » et de la « fenêtre », récurant dans l’histoire de la peinture occidentale depuis Alberti, initiateur de l’humanisme florentin du XVe siècle. Force nous est alors de reconnaître que l’œuvre de Frédéric Khodja caractéristique en cela de l’abstraction véritable, ne tend aucunement à réaliser quelques synthèses plastiques visant à résoudre à son tour cette contradiction, voire à en déchiffrer l’énigme. L’artiste apparaît plutôt dans son travail comme un dualiste radical se tenant fermement à l’écart aussi bien de toute tentation mystagogique que du bricolage post-moderne. Sa skénographie ne cherche pas plus à ouvrir des perspectives qu’à évacuer le « contenu » par le décoratif. Retrouvant peut-être en cela le vrai tragique, la peinture de Frédéric Khodja ignore les chimères rassurantes.

En ce sens, même si le mode de présentation de ses œuvres sur les murs d’une galerie ou d’un musée peut nous y inciter, ses travaux ne doivent pas s’appréhender selon les procédés de la « série », ou comme une juxtaposition de tableaux uniques. En fait, chacune de ces compositions se présente plutôt comme un combat singulier livré avec soi-même face à cette paroi délimitante deux univers, deux mondes incompatibles, mais pourtant maintenus en un affrontement éternel. Sans doute y a-t-il du cathare chez l’artiste. Le Midi de la France dont il est natif conservant encore le souvenir de ces manichéens que les peuples du Nord se sont efforcés de détruire par le fer et le feu. Mais il s’agit alors d’un catharisme athlétique dans lequel le corps et les muscles (absents au même titre que le climat du gros de la peinture contemporaine) jouent un rôle fondamental. L’espace de l’œuvre est alors battement incessant. La pulsion colorée se déploie avec obstination sur ce seuil ou ce gué en quête d’un passage toujours promis et toujours refusé. Chaque tableau porte alors la trace d’une expérience perpétuellement à reprendre fondant un romantisme viril et sans illusion.

Des œuvres réalisées à partir des rideaux colorés de Collioure aux grandes compositions actuelles, le même travail de peinture se poursuit, avec simplement des angles d’attaque différents. La toile absorbe tout l’espace, l’épaisseur de la représentation et le rythme des couleurs afin de diffuser une lumière sans origine véritable, comme venue de l’intérieur. Pour cela, Frédéric Khodja utilise des outils simples et courants (brosses, rouleaux de peintre en bâtiment). Ses couleurs (fabriquées) sont les trois primaires. Deux seaux pour les mélanges et un bidon d’eau complètent ces moyens. La toile libre (qui pourra par la suite être montée sur châssis) est fixée au mur et couverte d’un apprêt coloré. Les masses sont ensuite rapidement disposées au rouleau. Réparties selon une composition cruciforme ou en damier, parfois évoquant le dessin d’un tapis (« O peintres qui demandez une technique de la couleur, disait Gauguin, étudiez les tapis. Vous trouverez là tout ce qui est sincère »). Le pigment est alors distribué par aplats successifs. Attaques violentes, recouvrement, dissimulation, ouverture soudaine, effets de transparence. Posée rapidement, la peinture encore humide transforme parfois ce qu’elle vient chevaucher. Hasard. Climat toujours. Lie de vin, bleu et bandes verdâtres. Ou orange lumineux, rouge et brun cuivrés. Certaines expériences conservent jusqu’au bout la marque d’un affrontement des contraires : stridences, contrastes froids. D’autres en revanche voient leurs couleurs fusionner et se fondre comme une matière ductile. Sur certaines, des traces de blanc en surcharge (éventail, écran) creusent le mouvement d’ensemble. Echappée. Nostalgie de l’ouverture, vestige d’un ordre aboli.

Afin de guider son travail, Frédéric Khodja utilise parfois la structure de dessins réalisés au hasard de marches dans la ville. Perspectives de rues, jeux d’ombre et de lumière, détails de murs lépreux sur lesquels subsistent des traces de peinture rongées par le temps. Ces cahiers constituent une réserve de signes et de motifs dont les compositions colorées conservent le souvenir. Éclats de nature morte, paysages urbains fragmentés, trouées luminescentes, formes tronquées. D’où l’impression finale de se trouver face à un mur coloré, une muraille animée. Le travail sur le skéné moderne correspond peut-être également à un (éternel) retour aux origines de l’art.

Ainsi, au moment où la « modernité » n’en finit pas de s’engluer dans le jeu illusoire des écrans et du spectaculaire, l’œuvre de Frédéric Khodja constitue le témoignage que non seulement la peinture continue, mais encore que celle-ci n’en est (comme toujours) qu’à ses balbutiements. Comme si tout cela avait une histoire ! De Lascaux au XXIe siècle, c’est ainsi que se perpétue « la fraîcheur de la jeunesse » (Bataille). Apollon et Dionysos sont toujours face à face et leur combat perpétuel symbolise le geste tragique par lequel l’homme doit sans cesse s’extraire de l’animalité. N’en déplaise aux prophètes actuels d’un nihilisme de pacotille, ce n’est pas le culte des machines qui risque de mettre un terme à cet inapaisement constitutif. Le désir de peinture est bien « le désir éperdu de l’homme de discours »J. L. Nancy).

Face à la paroi de la caverne moderne, Frédéric Khodja retrouve donc le geste hautain et désespéré de tout être qui préfère attendre la mort en broyant les couleurs du temps plutôt que de se laisser couler s’en combattre parmi l’océan des images lisses et froides que d’aucuns aujourd’hui voudraient nous obliger à considérer comme le dernier avatar de l’art occidental.

Jean-Claude Hauc