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Se projeter dans le dessin / Progettarsi nel disegno /

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Gwilherm Perthuis
Publication Bilingue in Zeta / Rivista internazionale di poesia e ricerche / Pasian di Prato / 2011




Ferrania

Dans L’invention de Morel d’Adolfo Bioy Casares le narrateur est isolé sur une île qu’il croit déserte. Il doit choisir entre l’emprisonnement dans le réel et l’illusion d’une existence holographique produite par une machine fantastique. Le territoire graphique de l’artiste français Frédéric Khodja (1964) relève d’une forme d’insularité : morceau de terre sur lequel se rencontrent et se superposent des documents, des photographies, des gravures, des fragments d’œuvres littéraires ou cinématographiques. La pratique du dessin construit des projections imaginaires et des fictions illusionnistes à partir des ces matériaux présents physiquement sur la table de travail ou surgissant de la mémoire (système dynamique qui entremêle les sources). Le dessin fait revenir des fantômes iconographiques et provoque la survivance de certaines formes particulièrement importantes dans le catalogue mnésique de Frédéric Khodja.

PPour l’œuvre récente intitulée Ferrania, il s’est intéressé à une construction architecturale inaccessible, à un lieu de fiction surplombant une pointe rocheuse donnant sur la Méditerranée : la villa de l’écrivain italien Curzio Malaparte (1898 – 1957). L’auteur de La Peau avait confié la conception architecturale de ce parallélépipède rouge à Adalberto Libera. « Faites-moi une maison comme moi !» lui aurait-il simplement ordonné... Frédéric Khodja choisit de travailler sur le verso d’une carte postale sur laquelle est dessinée très schématiquement le volume de la maison en cours d’élévation. Une première pensée de la globalité de l’espace resserrée dans un tracé synthétique, hésitant et maladroit. Cette esquisse touchante témoigne d’une tentative de projection mentale de ce qui pourrait caractériser cette maison extraordinaire. L’artiste s’approprie le document en dessinant l’intégralité des éléments qui le composent sur une feuille de grand format (le changement d’échelle est important). Il délimite dans la feuille les bords de la carte postale traitée en grisaille, indique le nom de l’éditeur, place les points destinés à préciser l’expéditeur et tente de représenter le plus fidèlement possible le croquis original en conservant la fébrilité du trait et la maladresse. Le dessin est une sorte d’empreinte largement agrandie du document original qui permet de mettre en question son efficacité et son degré d’attachement à une pensée. Après l’abandon, puis l’oubli progressif de la villa Malaparte (après sa mort en 1957), la notation graphique prend d’autant plus d’importante dans la création d’une mythologie. Ferrania réactive le lien entre un geste et une pensée. Le geste donne des indications sur la manière très particulière dont l’objet architectural a été à été perçu à un moment particulier et dévoile une compréhension subjective de l’édifice à venir. L’œuvre est un écran auquel nous sommes invités à nous confronter pour réinventer mentalement ce qu’aurait pu être cette villa sans tenir compte de ce qu’elle fût. Ici réside la force et la spécificité du dessin, médium susceptible de réveiller des connexions endormies et de réactiver des fils fictionnels distendus.

Gwilherm Perthuis






Que d'occupations dans une île déserte

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Gwilherm Perthuis
Texte catalogue cahier de Crimée n°1 / Exposition Dessins fiction / Galerie Françoise Besson / Lyon / Mars-Avril 2010 /




Sur l’île étrange et déserte d’Adolfo Bioy Casares les fantômes des anciens habitants reprennent vie, démultipliés au sein d’un paysage illimité aux propriétés fantastiques. Dans L’invention de Morel l’auteur argentin invente un univers très particulier où les jeux de dédoublements et de miroirs définissent un espace sans fin bien qu’insulaire, imprégné de l’esprit d’un Jorge Luis Borges présent dans l’édition française par sa préface.

L’œuvre graphique de Frédéric Khodja est constitué d’images travaillées aux crayons par strates, superposant sur le papier comme des calques littéraires ou iconographiques constitués de formes, d’idées, de fragments, de dérivations qui proviennent de dessins antérieurs, d’un répertoire d’images, ou de références littéraires dont il saisit une dimension iconique. Comme chez Casares le corpus est ainsi sans cesse déployé dans de multiples productions, des motifs sont retravaillés, intégrés dans d’autres structures, au dépend de détails qui disparaissent exploités sous des formes différentes ultérieurement. L’autonomie de chaque dessin est bien relative, elle l’est essentiellement matériellement, en occupant une feuille d’un format déterminé. Mais elle s’efface par le fait que le dessin ne se laisse pas pénétrer instantanément par le regard : le spectateur doit s’inscrire dans une temporalité pour que l’image vienne à lui et qu’il puisse en comprendre les profondeurs, les multiples subtilités, le mouvement en travail au sein de l’œuvre qui ne surgit pas immédiatement et qui permet des extensions infinies entraînées par des références personnelles, la mémoire, ou l’imaginaire du regardeur…

La vibration entre des coups de crayons superposés, la transition très fine (dans chaque dessin pensée spécifiquement) entre le sujet et la marge blanche, les effets de surfaces qui la creusent ou qui la ferment sont autant de stratégies picturales qui permettent à Frédéric Khodja d’instaurer un mouvement de bascule ou d’instabilité jamais réconciliable entre une exploration labyrinthique de la feuille et une impression d’écran qui la ferme. C’est dans cet équilibre contradictoire que se construit la tension nécessaire au développement de la fiction.

La monstration des dessins de Frédéric Khodja est particulièrement importante car elle permet de révéler des filiations et de mieux saisir l’univers commun qui les réunit. Une forme de rhizome émerge des murs puis un vocabulaire ou un terreau propre au travail peut être mis en valeur. Les glissements, les effacements ou les résurgences de fragments emblématiques comme la ruine d’un château et de structures spatiales récurrentes telle que l’angle sont mis en scène dans l’accrochage des dessins de grand format (120 x 160 cm) organisé en grille. La cohérence de l’ensemble nommé très justement « Perspectives intérieures » est par ailleurs prolongée par une série de dessins réalisés en 2008 sur le thème d’Arachné pour une revue, composant elle-même un corpus exploité pour la définition de cinq images lithographiées en 2009 (URDLA). En contrepoint de cet ensemble cohérent qui éclaire la complexité et la richesse de la production récente de l’artiste, des travaux plus anciens procédant de découpages sur des cartes postales permettent d’asseoir la problématique de mise en fiction d’une iconographie. En évidant les images d’une fenêtre dans chaque cas de forme différente, Frédéric Khodja introduit une perturbation, un vide, que l’esprit est appelé à combler ou à réinventer. La fameuse phrase du théoricien Léon Battista Alberti (1404 – 1472) définissant la peinture comme « une fenêtre ouverte sur l’histoire (storia) » est ici adaptée avec des outils contemporains pour construire la fiction avec des dessins en négatif.

Les titres sont extrêmement importants dans l’approche des œuvres. Ils ne sont pas une simple indication en marge de l’objet, mais en sont des prolongements et participent à leur activation. Les mots donnent une clef, entrouvrent une faille pour rentrer dans le dessin, ou sont des repères qui l’ancrent dans un territoire précis : sur une île mobile qui pourrait sans cesse être dépliée dans un océan sans fond. Les titres contribuent également à donner le caractère poétique au dessin. Les œuvres de Frédéric Khodja sont loin d’être des illustrations de références littéraires. Mais elles sont plutôt imprégnées d’atmosphères ou de fragments d’écrits aux valeurs iconiques qui peuvent contribuer à l’architecture du dessin. Le mot ou souvent la phrase qui accompagne les travaux peuvent donc être perçus comme des passerelles reliant le domaine du texte et celui du territoire du crayon.

Comme durant ses instants de flânerie décrits par Marcel Béalu dans L’amateur de devinettes ou l’observation du mouvement des nuages suscite des visions mouvantes de divers motifs en constante métamorphose, les œuvres sur papier perdent le spectateur dans un réseau de traits et de lignes qui peuvent se recomposer au gré des expérimentations du dessin et de notre capacité à nous l’approprier. Telle pourrait être une définition de la poésie.

Gwilherm Perthuis
Commissaire de l'exposition / Janvier 2010 /






Les images levées

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Gwilherm Perthuis
Extrait du catalogue / Musée Paul Dini / Villeurbanne / 2008 /




    (…) je passais tout mon temps de cachot à dessiner des châteaux forts sur des bouts de journaux ou simplement sur le sol, sur les murs… Je ne traçais pas seulement une vue d’ensemble. Je m’étais donné pour tâche de construire l’édifice en entier, depuis ses fondations, les sols, les murs, les escaliers en colimaçons et les passages secrets jusqu’aux toits pointus et aux tourelles.(…) *

Disegno

Le dessin présente une pensée, pense et fait penser.Giorgio Vasari, pour construire son histoire de l’art à partir de vies d’artistes, confronte les tenants du dessin (esprit) et ceux de la couleur (charnel) . Le dessin (disegno) est ainsi extrêmement valorisé pour la relation qu’il entretient avec le dessein, en étant placé comme art supérieur, auquel les trois autres (peinture, sculpture et architecture) sont subordonnés. La construction du pont reliant dessin et esprit, repose pour Frédéric Khodja sur l’apport de multiples pierres : souvenirs, images, références littéraires, bribes de mémoire… Puis sur un liant qui assure la praticabilité de l’ouvrage : des strates graphiques qui se superposent sur la feuille et révèlent l’image en s’accumulant. Le dessin s’impose comme un vecteur graphique projetant le regardeur dans des fictions. Une projection narrative dans un lieu dont les limites peuvent être sans cesse repoussées ou adaptées.


La chambre

La chambre est un lieu important pour Frédéric Khodja : souvenir d’enfance d’un espace intime dont les murs étaient peints en vert. Elle devient sujet dans le dessin La peinture dans la chambre verte comme un souvenir dont on ne peut se séparer. La chambre en elle-même est génératrice de souvenirs et bouscule la mémoire. La chambre photographique (camera) est un lieu fermé qui permet de fixer sur une plaque la trace d’un instant, mais la chambre est aussi la pièce du foyer qui permet de se retrancher, de s’isoler, de penser et de construire une intimité. Roland Barthes travaille dans La Chambre claire sur la relation entre ces deux modalités de la chambre, qui relie directement l’intime à la photographie. Le dessin de Frédéric Khodja entretient à ce titre une intimité avec la photographie, puisqu’elle le nourrit. Mais la chambre peut aussi se caractériser, pour le dessinateur, comme le lieu du dessin, soit parce qu’elle est son atelier, soit parce que métaphoriquement la chambre, lieu d’enfermement, devient propice à l’évasion. Frédéric Khodja propose cette alternative dans La peinture dans la chambre verte en mettant en place une structure spatiale qui oscille très finement entre un effet d’écran qui clôture l’espace et des ouvertures qui libèrent le regard. La métaphore de la déambulation possible dans l’enfermement, est l’objet du texte Voyage autour de ma chambre, que Xavier de Maistre a rédigé lors de son isolement dans une chambre . La promenade intellectuelle et L’invention de la narration étant sont guidées et stimulées par le regard porté sur les objets présents dans la chambre et en particulier par les gravures punaisées sur le mur. L’élaboration du voyage graphique proposé par FK repose d’une manière similaire sur des regards construits dans un espace fermé.


Le château

Un pont et une tour surgissent du dessin Le jeu du château – main .Objets architecturaux qui structurent la partie supérieure du dessin, ils ne sont toutefois pas visibles au premier regard, semblant effacés, pour mieux s’affirmer lorsqu’ils sont décryptés. Comme le sujet de la chambre, le château prend une dimension emblématique. le détail qui suggère une tour nous apparaît comme l’indice de la fascination de l’artiste pour ce type d’édifice, à la fois structurant de la civilisation européenne et lieu propice à l’expansion de l’imaginaire. Le dessin de FK, dans sa globalité, est une forme de château mental, qui enferme celui qui regarde, tout en lui offrant des échappatoires fictives qui peuvent se déployer sans limites. Dans un magnifique texte relatant une détention, Vladimir Boukovsky décrit avec une grande précision, un château extraordinaire qu’il dessine dans sa cellule pour échapper à son enfermement. La construction castrale, déterminée par le dessin, vecteur intellectuel pour passer d’une situation de claustration physique à une liberté de l’esprit, permet de mieux définir le travail du dessin de FK. Le lieu même de la feuille de papier, est une forme de zone restreinte à occuper, à cartographier, avec des signes graphiques qui s’accumulent en vue de définir de possibles fuites narratives qui transportent le regard. A ce titre, l’imaginaire du château qui est réinvesti par l’artiste en filigrane, avec la représentation de sujets très différents, permet de travailler la question du souvenir et de la mémoire. La description de certains espaces du château dans Le Château d’Argol de Julien Gracq, permet de susciter des réminiscences de souvenirs . Dans le dessin qui dans sa globalité se fait château, le processus est assimilable. La mémoire s’accumule strate par strate sur le papier, coups de crayons par coups de crayons, comme le château qui se construit mentalement pierre après pierre en ne trouvant son aboutissement que dans la forme de la ruine. Le temps s’étant déposé entre les couches de sédimentation du dessin et permettant de révéler au final un paysage graphique stable, précis et cerné, mais aussi plus allusif dans d’autres zones : un dessin qui fonctionne visuellement comme l’esprit.


Projection | Fiction

Frédéric Khodja construit sa pensée et sa création du dessin en sollicitant des images ancrées dans des temporalités et de médiums très différents : gravures, photographies, cartes postales… Les images sont levées hors du temps, placées à un niveau similaire, de manière à n’en extraire qu’un motif remarquable, une construction audacieuse, ou une relation formelle qui produit un sens. Les outils iconographiques sont réinvestis dans les dessins, projetés dans un nouveau cadre spatial et temporel. Le cinéma, qui repose sur la projection d’une succession d’images sur un écran, est aménagé ici pour le lieu du dessin : les images ne sont plus successives mais se superposent sur l’écran de papier. La structure spatiale qui clôt la scène principale d’une Vierge à l’Enfant d’Israël Van Meckenem , est adaptée par FK dans Le C. de l’arbre clos Mais ce morceau d’architecture est projeté dans une nouvelle situation fictionnelle, qui mobilise par ailleurs, pour l’arbre, le traitement plastique de certains dessins d’Alfred Kubin . Les projections qui permettent l’épanouissement d’un système fictionnel sont à rapprocher des projets pour les décors de théâtre et d’opéra d’Adolphe Appia . L’atmosphère qui se dégage de sa série des Espaces rythmiques, rencontre l’ambiguïté de l’occupation de l’espace cernable dans les dessins de FK. Appia détermine des espaces minimalistes composés de mobilier géométrisé et rythmé, propre à habiter l’espace tout en en soulignant le vide. Ces structures architecturales dessinées, permettent de mettre en scène, de produire des fictions, de recréer des histoires en développant un jeu de profondeurs, de limites, de succession d’écrans. Frédéric Khodja emploie des éléments plastiques similaires et parvient à suggérer des issues fictionnelles sans cesse démultipliées, au sein d’un espace qui parait clôt. Ses dessins condensent subtilement des pans qui arrêtent et contiennent le regard, puis des projections plus lointaines avec des ouvertures, des détails à peine perceptibles. La plante verte qui semble déborder du dessin Le jeu du château – main, prend une valeur emblématique par rapport à la projection du spectateur. L’objet végétal fuit hors du cadre délimité dans le dessin, et se partage en plusieurs ramifications, comme pour nous signifier la profusion de sens et la richesse narrative contenue dans le dessin. Le regard porté sur l’oeuvre n’est ainsi pas unique et instantané, mais il se déploie dans une temporalité plus complexe et offre un réseau fictionnel qui dépasse la plante, très rapidement appréhendable, du premier plan. Le phénomène de projection scelle l’union entre mémoire et invention mentale est résumée dans la pensée de Pierre-Jean Jouve : la « projection […] mélangeait inextricablement, pour moi, le souvenir et la fiction, sous un jour un peu faussé pour atteindre au plus vrai. (…) »


L’espace du dessin

Le positionnement de la partie lisible du dessin, au sein de la feuille de papier, est très important. Clairement détachée du reste de la feuille, la zone travaillée est souvent décentrée. Manière d’inclure d’autant plus facilement la très large marge au sein du dessin, et de faire du blanc un élément essentiel du regard. Cette attention particulière à la géographie interne au dessin, qui permet de mettre en relief un espace sur un autre, trouve des correspondances dans la gravure : l’image imprimée se détachant clairement de la marge. Les limites entre la marge et le motif sont parfois incertaines dans les dessins de FK, et donne une impression d’effet de balayage, produit dans le domaine de l’estampe. Par ailleurs, les feuilles de très grandes dimensions offrent un rapport physique à l’œuvre très spécifique . Une confrontation directe qui permet au spectateur de pénétrer facilement dans le dessin, ses proportions favorisant la projection. Ces dessins sont associés à des variations de petits formats, qui permettent de mesurer la dimension musicale du travail de Frédéric Khodja. Un même sujet ou des préoccupations similaires peuvent être traduits dans des langages, des constructions, ou des formats variant subtilement, pour accroître les possibilités de pénétrer les dessins et pour complexifier les couloirs interminables et labyrinthiques qui les habitent.


Gwilherm Perthuis
Doctorant en histoire de l’art, Université Lumière Lyon 2





Notes :

* BOUKOVSKI Vladimir, Et le vent reprend ses tours, Paris, Robert Laffont, 1978

Giorgio Vasari (1511-1574) publie la première édition des biographies en 1550. Pour l’édition consultée, Cf VASARI Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981-1989

BARTHES Roland, La Chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard-Seuil-Cahiers du cinéma, 1980 (édition consultée, 2003)
« (…) Les murs de ma chambre sont garnis d’estampes et de tableaux qui l’embellissent singulièrement. Je voudrais de tout mon cœur les faire examiner au lecteur les uns après les autres, pour l’amuser et le distraire le long du chemin que nous devons encore parcourir pour arriver à mon bureau (…) ». La première édition française du Voyage date de 1794. Pour l’édition consultée, Cf MAISTRE (de) Xavier, Voyage autour de ma chambre, Paris, José Corti, 1984, p. 56

Au sein du château, le lieu privilégié de la promenade visuelle est la chambre, puis au sein de cet espace, le regard du narrateur est retenu essentiellement par les accumulations de livres et de gravures, attachées à la résurgence d’une mémoire : « (…) une autre gravure, de minuscules dimensions […] dont les bords sont légèrement ondulés semblaient conserver les traces d’un maniement tout récent (…) ». La première édition est publiée en 1938. Pour l’édition consultée, Cf GRACQ Julien, Le château d’Argol, Paris, José Corti, 1990, p. 161

Israël Van Meckenem (1440/1445-1503), l’un des premiers grands graveurs sur cuivre germanique, proche de Martin Schongauer (ca 1450-1491).
Alfred Kubin (1877-1959), écrivain, dessinateur et graveur, passa une partie de sa vie dans son château de Wernstein (Autriche).
Adolphe Appia (1862-1928), décorateur de théâtre et d’opéra genevois, a transformé en profondeur la mise en scène avec ses dessins.
JOUVE, Pierre-Jean, En miroir, Paris, Mercure de France, 1954, page 46 (dans l’édition 10|18)
Les grands dessins mesurent 160 x 120 cm.

© Frédéric Khodja & La Rue de Russie
2009 / 2012